LUCENA, Clemencia

De apellido Escobar (Zalamea et al., 2000), Clemencia cambió posiblemente su apellido al contraer matrimonio con Luis Fernando Lucena (ca. 1962), de modo que “Lucena” fue el que usó desde entonces y con el que públicamente se le conoció como artista y militante. Luego de tomar cursos de arte en la Universidad de Los Andes de Bogotá entre 1964 y 1966 (Ortega, 1979), Lucena fue una pintora activa desde 1967 que mostró su obra en diversos eventos y exposiciones, cinco de carácter individual y veinticinco de carácter colectivo, y obtuvo distinciones en la Exposición Panamericana de Artes Gráficas de Cali de 1970, en el Salón de Artes Visuales de 1976 y en la Bienal Internacional de Afiche de Varsovia, Polonia, en 1974 (Ortega, 1979 y Tribuna Roja, 1984). Desde 1971, y hasta el final de su vida, militó en el (MOIR), partido político de orientación maoísta que surgió en 1969, y que a diferencia de otros sectores marxistas-leninistas en Colombia de la época, fue una organización que convocó al trabajo con las bases para conformar un verdadero partido obrero, participó en la contienda electoral y rechazó abiertamente la lucha armada (Archila, 2009).

Antes de su vinculación política, Lucena realizó una obra que buscó criticar el papel que juegan los medios de comunicación en la construcción de subjetividades, con un particular interés en los roles de género (Barón, 2011). En 1971, sus obras dieron un giro hacia la estética maoísta al incorporar aspectos del realismo socialista impulsado en la Rusia stalinista y luego con Mao Tse Tung en China. Varias de sus obras pictóricas adoptaron algunas propuestas estéticas fomentadas durante la Revolución Cultural China; en primer lugar, la teoría de las tres preeminencias, en la que se debía representar a los personajes positivos entre todos los personajes representados, resaltar a los héroes entre todos los personajes positivos y por último, dar prominencia al héroe principal entre todos los héroes (Medina, 1978, p. 13); de otro lado, la producción artística debía tener un carácter popular, y apelar a diferentes manifestaciones como literatura y periodismo para quien sabe leer, o de la plástica, teatro y música para quien aún no, en suma, para el pueblo en su totalidad.

En consecuencia, Lucena adoptó un arte que representa a todas las clases obreras, y cuyos protagonistas de estos temas son al mismo tiempo su público (Barón y Ordóñez, inédito). De esa manera, elaboró pinturas en diversas técnicas (acuarela y óleo, principalmente) en las que mostró las luchas de la clase obrera colombiana; campesinos que reclaman tierras, la marcha revolucionaria del 1° de Mayo, y retratos de militantes del MOIR en diferentes actividades: un minero estudiando literatura política, una mujer con su hijo en hombros participando en una manifestación, campesinos y obreros de zonas rurales movilizándose con banderas del MOIR hacia diferentes actividades del partido, las esposas de obreros apoyando la huelga, o el mismo Francisco Mosquera, fundador y líder del MOIR en un discurso público.

Varias de estas pinturas producidas entre 1973 y 1979 se reprodujeron de forma litográfica para conformar 17.500 ejemplares (Tribuna Roja, 1984) que, junto con otros materiales como sobres y bonos de solidaridad nutrieron el programa de propaganda y promoción del partido (Barón y Ordóñez, inédito).

Paralelo a esta actividad artística, Lucena desarrolló una producción literaria vinculada a su militancia: publicó artículos sobre arte y política en prensa, entre ellos en El Tiempo y su suplemento dominical Lecturas Dominicales, El Periódico (Bogotá), Vanguardia Liberal (Bucaramanga) y Pueblo Estravagario (Cali). Desde allí creó una tribuna pública donde planteó una crítica acérrima al sistema capitalista, colonial y burgués que para Lucena imperaba en la sociedad colombiana, y per se en el campo de la cultura y del arte.

En 1975 publicó el libro Anotaciones políticas sobre la pintura en Colombia que recogió varios de estos artículos de prensa, junto con un largo texto que sirve de primera parte en el que desarrolló a manera de ensayo un análisis crítico de las expresiones revolucionarias de la pintura en Colombia del siglo XIX y XX que a su juicio, son precarias y escasas. El libro en particular generó la reacción de diversos críticos de arte como Miguel González (1975) y Álvaro Medina (1975), quienes escribieron sendos arículos en prensa para cuestionar no solo la validez de sus interpretaciones sobre el arte en Colombia, sino la de su obra artística en términos tanto estéticos como rerevolucionarios. A raíz de sus críticas y publicaciones algunos actores del campo del arte calificaron su obra de panfletaria o reaccionaria, así como señalaron que su obra falseaba la clase obrera que intentaba representar. Sin embargo, Lucena, convencida de sus ideas políticas y artísticas, respondió con tenacidad y vigorosidad a estas críticas de sus contradictores a través de artículos y sus pinturas.

La artista recibió el apoyo de su partido y en su órgano de difusión Tribuna Roja, aparecieron contantemente noticias de su participación en eventos artísticos, así como imágenes de algunas de sus obras. Junto con su esposo Luis Fernando Lucena fundó la editorial Bandera Roja, con la que se publicaron diversos textos de otros autores, y bajo su sello se publicaron dos libros de Lucena: el ya mencionado Anotaciones políticas sobre la pintura en Colombia (1975) y Mujer, arte y revolución (1984), un libro póstumo que recoge también varios escritos de la artista. Con el mismo sello editorial publicaron una revista homónima.

Lucena viajó por Colombia para acercarse a las experiencias de mineros, campesinos, y obreros, por cuanto viajó por Arauca, Magdalena Medio, el norte de Antioquia, el Tolima, el Cauca. Murió cuando estaba conociendo la realidad y vida de los corteros de caña de azúcar del departamento del Valle del Cauca, al occidente de Colombia, y según se sabe residía en Buenaventura, donde participó de las manifestaciones de los trabajadores portuarios (Tribuna Roja, 1984).