GARCÍA, Santiago

Hijo de Paulina Pinzón Pinzón y Gabriel García Samudio, hermano de Inés, Arturo y Gloria. Su primera infancia transcurrió en Puente Nacional (departamento de Santander, Colombia), municipio en que tuvo contacto inicial con el teatro, dada la inclinación de su padre a escenificar obras en el entorno familiar. A su vez, allí fue testigo directo de la violencia partidista que ya se desarrollaba en ciertas regiones del país. La familia se trasladó a Bogotá una vez falleció el padre. La temprana muerte de la madre obligó al pequeño niño a permanecer varios años como interno en distintos colegios, mientras culminaba sus estudios básicos. Entre estos, el colegio León XIII de los Salesianos dejó otra importante marca en relación al teatro, dada la afición de esta comunidad religiosa por las tablas.

El interés profesional inicia de Santiago osciló entre la pintura y la arquitectura. Se decidió por esta última al entrar a la Universidad Nacional de Colombia y además cursar algunas clases en la Escuela de Bellas Artes de París (1952), el Instituto Politécnico Arquitectónico de Londres (1953) y el Instituto Universitario de Arquitectura de Venecia (1954). De regreso al país empezó a ejercer como arquitecto en la firma Esguerra y Herrera.

En 1955, a sus 27 años de edad, García acudió a la convocatoria promovida desde el gobierno del general Gustavo Rojas Pinilla para ingresar en el recién creado Instituto de las Artes Escénicas. Allí conoció a Seki Sano, considerado uno de los mejores directores de escena del momento, con quien se acercó a las propuestas de la vanguardia teatral, al tiempo que se familiarizó con una orientación social y política particular del quehacer artístico. El Instituto solo funcionó un par de meses pues Sano fue expulsado del país debido a su cercanía con el comunismo.

García continuó la ruta de su maestro y en 1958, junto con otros exalumnos, fundó “El Búho”, colectivo artístico que difundió masivamente piezas clásicas y contemporáneas en su sala de teatro, así como en los programas de radioteatro y teleteatro. En este espacio García ganó en experiencia como actor, escenógrafo, traductor y director. Su interés por el teatro lo llevó a su segundo viaje por Europa. En Checoslovaquia, en la Universidad de Carlos, se especializó en el “Tratamiento arquitectónico del espacio de la escena” y en la República Democrática Alemana realizó un stage en el Berliner Ensemble, grupo fundado por Bertolt Brecht.

El teatro brechtiano se constituyó en la base de la propuesta artística y política de García durante el resto de su vida. El poeta alemán elaboró su obra bajo una orientación marxista encaminada hacia una mirada crítica ―distanciada entre el artista y el potencial público― de las conflictivas relaciones humanas propias de la sociedad capitalista. La visión era trabajar, de la mano con otros sectores, especialmente los obreros, por la transformación de dichas relaciones. En el cambio de década de 1950 a 1960, García regresó al país y se encontró con una buena recepción de sus ideas, pues en Colombia se estaba afianzando un teatro independiente, de corte experimental y moderno. Trabajó un tiempo con el Teatro Estudio de la Universidad Nacional hasta que en 1963 viajó de nuevo. Esta vez el destino fue el Actor´s Studio en Nueva York y el Teatro Popular de Roger Planchon, seguido por la Universidad de Teatro de las Naciones, ambos en Francia. Allí dimensionó las dificultades para adelantar un tipo de teatro popular como el europeo en suelo colombiano, dado el precario interés estatal. A su regreso, dirigió Galileo Galilei (1965) de Brecht, de nuevo con el Teatro Estudio.

Galileo fue leída como el inicio de la transformación del movimiento teatral colombiano. Al concebirse en un ámbito universitario, se alimentó del fortalecido movimiento estudiantil del periodo que convocó a diversas corrientes de izquierda en su expresión más militante. Junto al programa de mano, García escribió “El caso Oppenheimer”, una crítica al uso militar del conocimiento científico. Esto causó desavenencias con las directivas, razón por la cual él, junto con varios estudiantes y colegas de vieja data, abandonó la Universidad. Fundó entonces en 1966 La Casa de la Cultura. Soldados¸ basada en La casa grande de Álvaro Cepeda Samudio, con la adaptación y bajo la dirección de Carlos José Reyes, fue la obra inaugural. Con esta pieza se cimentó una línea fundamental para el movimiento Nuevo Teatro Colombiano, a saber, la exposición de hechos históricos -distinta a la construida por la historia oficial- desde una perspectiva comprometida con las reivindicaciones y luchas de las clases populares. Por este periodo también se afianzó la amistad entre García y Enrique Buenaventura a la luz de varios proyectos conjuntos. En 1967 se creó, en La Casa de la Cultura, el Centro de la Canción Protesta (tres años después tendría lugar el primer festival) y se realizó el I Encuentro Nacional de Artistas y Obreros; así como se amplió la presentación de obras en barrios populares, sindicatos, colegios y cárceles.

Al ser expulsados de la sede por no poder pagar la renta, el grupo liderado por García se estableció en el barrio La Candelaria. El colectivo cambió su nombre por Teatro La Candelaria en 1969. A pesar de la notoriedad de los grupos teatrales independientes por su calidad estética, las relaciones entre el ámbito artístico y el gubernamental se hacían cada vez más tensas, pues éste desconfiaba de aquél al considerarlo el “ala cultural” de los diversos grupos insurgentes que ya existían en el país. La influencia cubana, especialmente en el ámbito intelectual, marcó la política de represión contra el movimiento teatral colombiano. Tal presión llevó a la fundación en ese mismo año de la Corporación Colombiana de Teatro (CCT) desde la cual se defendieron los intereses tanto de los artistas como del tipo de arte que deseaban crear desde, por y para los sectores populares (obrero, campesino, estudiantil y barrial). Desde la CCT se organizaron los Festivales de Nuevo Teatro (1975-1988) y se crearon alianzas estratégicas para lograr sus objetivos, en especial, con la Confederación Sindical de Trabajadores de Colombia (CstcSTC).

García colaboró activamente en la CCT, de la mano de Buenaventura y Patricia Ariza. En La Candelaria seguía con su proyecto creativo de un teatro original y popular; para conseguirlo se apoyó en la creación colectiva, forma de trabajo donde después de una profunda investigación sobre un tema, adelantada por todos los miembros del equipo con apoyo en expertos, se realizan improvisaciones hasta conseguir una pieza teatral. El documento escrito se logra al final (aunque esto puede presentar variaciones) y la obra en sí misma se transforma en la confrontación con el público. De esta manera surgió Nosotros los comunes (1972), basada en la Revolución de los Comuneros acaecida en 1781 en la Nueva Granada, pero que el grupo tomó como manifestación de la lucha del pueblo por liberarse del yugo de los opresores. Con esta obra viajaron a Chile por invitación de la Central Única de Trabajadores bajo el gobierno de Unidad Popular de Salvador Allende. Luego vino La ciudad dorada (1973), la cual versa sobre el éxodo de cientos de familias campesinas a la ciudad en condiciones de marginalidad; Guadalupe años sin cuenta (1975) centrada en el periodo conocido como “La Violencia” pero con la problemática de la entrega de los insurgentes y la posterior traición; y Los diez días que estremecieron al mundo (1977), basada en el libro homónimo de John Reed, para conmemorar el 60° aniversario de la Revolución de Octubre a petición de la CstcSTC.

Estas creaciones colectivas fueron dirigidas por García. Entre ellas, Guadalupe… catapultó al grupo. Ganó el premio Casa de las Américas (Cuba) en 1976 y se convirtió en una de las obras más emblemáticas de la dramaturgia colombiana y latinoamericana. La Candelaria la mantuvo en escena por más de 15 años; García por su parte la consideró como uno de los mayores aportes al teatro popular justamente en el periodo de efervescencia de los movimientos revolucionarios en la región. Esta década fue el escenario donde mejor se desplegó la estrecha relación entre arte y política sobre la base del teatro político, implicado en las luchas de emancipación. El Nuevo Teatro Latinoamericano se constituyó bajo este propósito. Así como García creía que ya se podía pensar en un teatro popular, también consideró la existencia de un actor de “nuevo tipo” quien, además de un “intérprete”, se convirtió en investigador, administrador y creador, comprometido con la realidad social. García pasó a ser un referente teórico, gracias a años de experiencia en las tablas y a las reflexiones que empezó a decantar en su función de director de la Escuela Nacional de Arte Dramático (ENAD) desde 1974.
El apogeo del Nuevo Teatro se dio entre mediados de los años 60 y finales de los 70, momento en que empezó a declinar. El anhelado público popular no se hizo masivo al tiempo que las alianzas con instituciones claves, como los sindicatos, resultaron ser más bien débiles a la hora de convertir el teatro en un hábito cultural. Las profundas divisiones de la izquierda también contribuyeron a su desaparición. En este contexto García dirigió Historia del soldado (1978) de Charles Ferdinand Ramuz con música de Igor Stravinsky, junto con la Orquesta Filarmónica de Bogotá; Golpe de suerte (1980) sobre el fenómeno del narcotráfico y la manera como se transforma el capital sucio de la mafia en el capital “limpio” de la burguesía; Diálogo del rebusque (1981), obra con la que además se estrenó como dramaturgo, basada en La vida del buscón llamado don Pablos y otras piezas de Francisco de Quevedo; Huelga (1982) de Alibio Paz en Cuba por invitación del Ministerio de Cultura de ese país, y Women without men(1985) de Eduard Gallardo en Nueva York.

En 1985 García escribió y dirigió Corre, corre, Carigüeta, la cual nació del interés de los miembros de La Candelaria por indagar alrededor de la Conquista y el proceso histórico de aculturación en América Latina. Para ese momento el grupo, como su director, ocupaban un lugar prominente en la región. Sin embargo, cuestiones extra artísticas llevaron a que la situación en Colombia fuera distinta. Debido a la guerra sucia desatada en el país, en especial contra la izquierda manifestada, entre otros sucesos, en el exterminio de la Unión Patriótica (UP), varios artistas fueron objeto de persecución. Aunque García no militaba en el Partido Comunista de Colombia (PCC), sí lo apoyaba intelectualmente. Su compañera sentimental y de trabajo, Patricia Ariza, hacía parte del Comité Central de dicho partido y se vio forzada durante un tiempo a permanecer con escoltas hasta finalmente exiliarse. Algo similar le había pasado meses atrás a su hija, Catalina García Ariza, ante las amenazas. Con todo, el profundo desconcierto no llevó a la modificación de los propósitos del grupo, razón por la cual viajaron a Nicaragua en 1986 con el ánimo de crear una obra sobre Augusto César Sandino. Esta no resultó, pero la investigación derivó en El paso – Parábola del camino (1988), otra creación colectiva, expresión de la creciente violencia y desazón que se vivía en el país.

Con El paso…, el grupo participó en el contracongreso organizado por la sección ecopacifista del Parlamento Europeo (ARCOIRIS) celebrado en 1988 en Berlín Occidental, para oponerse a las políticas del Fondo Monetario Internacional y del Banco Mundial para América Latina. Luego, García escribió y dirigió Maravilla Estar (1989) basada en Alicia en el país de las maravillas de Lewis Carroll y dirigió la creación colectiva La trifulca (1991), escrita después del asesinato de Bernardo Jaramillo Ossa, candidato a la presidencia por la UP. La obra se convirtió en una especie de ritual para exorcizar el dolor por el asesinato sistemático de líderes de izquierda en Colombia. Con En la raya (1993), la Candelaria hizo una fuerte crítica al uso del arte como mecanismo de “rehabilitación social”. Manda Patibularia (1996), se basó en Invitado a una decapitación de Vladimir Nabokov, montaje en el que se abordó el problema de la acusación y la justicia. En el siguiente estreno, García pudo materializar su largo deseo de llevar a escena El Quijote (1999); su adaptación rescata “una imagen gozosa de lo imposible y lo utópico”, necesaria en tiempos de desesperanza.

Las últimas obras dirigidas por García fueron creaciones colectivas. De caos y deca caos (2002) se constituyó en una fuerte crítica a la élite del país; Nayra (2004) buscó acercarse a las emociones generadas por la muerte, el olvido, el dolor, el despojo y la desaparición como consecuencia de un prolongado conflicto armado; y A título personal (2008) fue una mirada autorreflexiva de la trayectoria de La Candelaria. Con su trabajo, García se convirtió, además de un importante artista, en un referente teórico, así como cumplió una recordada labor de pedagogo para las siguientes generaciones. Ya se mencionó cómo fue director de la Escuela Nacional de Arte Dramático (1974-1981) y creador del Taller Permanente de Experimentación Teatral en la CCT (1983-2007). Actuó en varias películas, de hecho, dirigió una: Bajo la tierra; pero su pasión por el cine no pudo se concretada en otros proyectos. También se desempeñó como pintor y realizó varias exposiciones.

En el año 1998 la Universidad Nacional de Colombia le otorgó el Doctorado Honoris Causa. Lo mismo hizo el Instituto Superior de Arte de Cuba en 2008 por su compromiso social desde el arte y en el 2012 fue nombrado Embajador Mundial del Teatro por el Instituto Internacional de Teatro de la UNESCO. Otros reconocimientos, además de aquellos otorgados al grupo, fueron el Premio Ollantay (1985), el Premio Nacional Vida y Obra (2006) del Ministerio de Cultura de Colombia y el Premio Alba Cultural (2011). También recibió varias medallas del Senado de la República y del Concejo de Bogotá.

García fue uno de los abanderados del Nuevo Teatro Colombiano y Latinoamericano. Junto con su grupo y artistas de su tiempo, abrió el espacio para el teatro independiente, un teatro comprometido con los sectores menos favorecidos de la sociedad. Buscó establecer alianzas con organizaciones obreras, estudiantiles y barriales, al tiempo que difundió el arte dramático más allá de las salas de teatro. Su proyecto artístico se vio varias veces afectado por la desarticulación de los movimientos de izquierda, así como de varias organizaciones sociales dado el nivel de violencia política a lo largo de varias décadas en el país. Con todo, La Candelaria se sostiene en el propósito de crear un arte de calidad profundamente crítico, que en cierto sentido guarda una función social como lectura distanciada de las trasformaciones históricas que contribuyan a pensar nuevos proyectos de sociedad.